L’Entretien,

Dans la chambre des morts par Valentin Bardawil

Valentin Bardawil : Nous nous sommes rencontrés l’été dernier à Arles par l’intermédiaire de Camille Gajate, tu nous montrais une maquette d’un livre, Insula, autour de ton père. Finalement, c’est un autre livre que tu as publié cette année, Sacre. Pourquoi as-tu repoussé la parution de ce premier livre ?

Elie Monferier : Le livre que je te présentais l’été dernier à Arles n’était pas achevé, c’était une maquette en questionnement, en phase de recherche. De manière générale, je réalise de nombreuses ébauches lors de la création d’un livre pour éprouver à la fois la justesse de la narration et la matérialité de l’objet. 
Ce premier livre dont tu parles, Insula, est un travail en cours dont le point de départ, en novembre 2018, a été de prendre la responsabilité d’hospitaliser mon père en centre psychiatrique pour des crises de démences paranoïaques. À cette époque, je ne l’avais pas vu depuis de nombreuses d’années. Cela a été un moment brutal et soudain. C’est seulement quelques temps plus tard que j’ai pris conscience que cet événement, par la puissante déflagration d’énergie affective dégagée, venait d’ouvrir une trappe de mémoire.
J’ai peu connu mon père. Sur les dernières années, il souffrait d’amnésie. Il m’a souvent dit qu’il n’avait plus de relations avec sa famille depuis le moment de sa fugue, à l’âge de quatorze ans, et tout ce qu’il évoquait de sa vie ne me parvenait que par bribes, sans cesse menacées par l’oubli et la fragmentation. La moitié paternelle de mon histoire familiale m’est donc inconnue. J’ai alors ressenti la nécessité de me réapproprier cette histoire faite de trous, de vides, de points de fuite. Je ne souhaitais pas réaliser une enquête réelle de terrain, généalogique et documentaire, mais plutôt sonder, à travers la démesure et la violence de la figure paternelle, ce qui peut se nouer dans l’élaboration de nos fictions mémorielles et comment leurs transmissions silencieuses et invisibles génèrent du trauma, de l’accident, du vacarme psychique.
Comme j’approche quelque chose d’intrinsèquement intangible et mouvant, qui est le propre de la mémoire, je joue avec différents matériaux photographiques, afin de combler le vide et pallier l’absence. Je mêle à la fois des images d’archives, des images de famille, des images vernaculaires, des images que j’altère et modifie volontairement par différents procédés chimiques, ainsi que tout le matériel d’images que je réalise au quotidien dans ma pratique photographique. Insulase fonde sur le dialogue de ces différentes strates d’images.
Si on entre dans la genèse de création de ce récit, je m’aperçois - depuis quatre ans que je travaille sur ce projet – des brusques déplacements des images au sein du récit envisagé et selon l’angle émotionnel adopté. Les images vont et viennent. Certaines trouvent leur place à un moment donné, elles entrent en résonance, elles me permettent d’approcher une réalité latente. Mais elles peuvent tout aussi bien se détacher, s’éloigner, se perdre en chemin. On peut comparer la construction d’une narration photographique au mythe de Dédale. Il s’agit d’être l’architecte d’un labyrinthe dont on est également captif. Il faut essayer toutes les pistes, se heurter à toutes les impasses, afin de resserrer le propos et d’arriver à l’essentiel. Pour Insula, je n’ai pas encore trouvé. C’est en cheminement. Et c’est la raison pour laquelle je retarde sa sortie, et continue de travailler sur d’autres livres.

VB : Donc Insulan’étant pas prêt, tu fais paraître Sacre et ce qui est étonnant, c’est que je retrouve des images que tu m’avais montrées et qui faisaient partie du projet d’origine. Il y a donc un lien entre ces deux projets ?

EM : Oui, j’ai aussi réalisé les premières photographies de Sacre spontanément au moment de l’hospitalisation de mon père, mais sans me dire que c’était en lien avec ce qui lui arrivait. Sans doute le choc de le voir dans un état si instable, si démuni, si marginal a été tel que j’ai éprouvé la nécessité de photographier ce qu’il y a de plus fragile chez nous, de me rapprocher au plus près des corps et d’en saisir l’expression pulsionnelle. Mais je n’avais pas associé ce travail à l’histoire de mon père. Je menais ces deux projets de front, Insula sur la fiction mémorielle, et Sacre dans lequel j’allais à la rencontre de notre finitude. Le point de départ de ces deux projets est le même : la décompensation de mon père, sauf que dans un cas, c’est un travail conscient d’appropriation et de ré-organisation du chaos, et dans l’autre c’est une lente descente sensible vers l’instinctif, le libidinal et la manifestation physique de notre énergie vitale.

VB : Tu commences ces deux projets de livres au moment de l’hospitalisation de ton père, pourtantSacre est au cœur d’une trilogie que tu démarres avant son hospitalisation avec un autre livre Sang Noir, peux-tu nous situer Sacredans cette trilogie ?

EM : À l’origine de cette trilogie, il y a les travaux de Georges Dumézil, un anthropologue du XXème siècle, spécialiste de mythologie comparée et théoricien de la tripartition des pouvoirs dans les sociétés indo-européennes. Selon lui, ces sociétés étaient organisées selon trois fonctions : nourricière, guerrière et sacrée. Je pars de ce postulat pour questionner les origines archétypales de nos représentations du monde et la transformation de nos sociétés modernes face aux enjeux de la mondialisation.
Cette trilogie est placée sous le signe de la condition humaine. Le premier volet, Sang Noir, est un travail sur la chasse où je questionne le geste archaïque de la prédation et l’orgueil de l’homme qui se veut maître et possesseur de la nature sauvage. Dans le deuxième volet, Sacre, j’ai souhaité au contraire mettre en avant l’homme qui, face au temps immuable des montagnes, face à la beauté majestueuse de la nature, face aux cycles de génération et de corruption du vivant, se sait sans cesse rattrapé par la maladie et par la mort, et qui prend conscience de sa finitude. Les corps se montrent ici dans leur humilité et leur gloire. Ils nous apparaissent et se livrent en majesté. Comme pour le sacrement d’un empereur où soudain l’homme touche au divin et où le mortel rencontre l’Immortel, il s’agit d’un sacre photographique, d’une cérémonie profane qui permet au sujet photographié, dans sa finitude, d’accéder à quelque chose d’autre qu’offre la photographie et qui le fait passer du côté de l’invariant, de l’archétype et de l’éternel…

VB : Il va donc y avoir une troisième partie à cette trilogie.

EM : Oui je prépare actuellement le troisième volet, il sera consacré à la vie religieuse et à l’appel du sacré. Dans cette trilogie, chaque chapitre a sa logique propre, sa cohérence narrative, ses enjeux : le premier chapitre traite de notre orgueil, le deuxième, de notre humilité et le troisième, du mystère métaphysique qui transcenderait le monde. J’essaie de situer cette trilogie dans un questionnement humain qui court à travers les siècles.

VB : Comme on l’a vu, il y a une porosité entre Sacre et Insula, comment vois-tu ce lien entre ces deux livres ?

EM : Cette porosité s’est dévoilée au fur et à mesure. Peut-être même qu’Insula est déjà contenu dans cette trilogie… La différence tient dans l’approche photographique. Pour la trilogie, c’est une approche documentaire, c’est-à-dire que j’embrasse ce qui est. Le geste est en prise directe avec le monde. Je suis dans la tentative sans cesse relancée d’approcher ce que le langage ne peut pas dire et d’atteindre l’altérité que recouvre et préserve le réel. En ce sens, la photographie me permet de regarder ce que je ne peux pas voir.

VB : Dans Sacre, tu es très proche des gens que tu photographies, dans une intimité parfois troublante. Pourquoi et comment fais-tu pour arriver à ce résultat ?

EM : C’est sans doute face à l’excès, au vertige et à l’absence de limite que s’érige la possibilité de vivre ensemble, en mettant sous tutelle les débordements de l’énergie vitale. Être au plus proche des gens au moment de l’acte photographique me permet d’aborder cette frontière ténue entre structuration du monde ordonnée par le langage et chaos des sens. Il y a donc un engagement physique de ma part pour entrer dans la sphère la plus intime des personnes que j’approche. Il s’agit de mettre en tension des corps en puissance, des corps exultant de vie et dont l’énergie déborde du cadrage.
Pour arriver à cette proximité, la mise à nue est réciproque. Que ce soit des personnes qui me sont proches ou de parfaits inconnus, c’est toujours un moment de partage et d’empathie mutuelle. On parle, on se raconte nos vies. On oscille entre le silence et le rire. Souvent le fait que je sois un inconnu aide les gens à se livrer plus facilement qu’ils ne le feraient d’ordinaire. Le masque social tombe. L’idée est de les amener dans un endroit affectif dans lequel il n’y a aucun jugement, où seule compte la vérité de l’instant partagé. Et c’est ça ce moment profane dont je parlais, ce sacre photographique, c’est le moment où le sujet et le photographe éprouvent au même moment quelque chose qui est de l’ordre d’une grande solidarité face au néant et face à la mort.

VB : Dans Sacre, tu as trois parties réservées au texte que je vois comme trois moments d’un journal intime de forme poétique, pourquoi cette alternance entre ces images et textes ?

EM : Les textes qui ponctuent le livre relatent de manière lyrique des souvenirs en lien avec les photographies. Le récit commence par l’évocation d’une fête de village, puis se poursuit avec la rencontre d’un vieux berger qui raconte des légendes liées à la sorcellerie, et se termine enfin par la visite d’une grotte pariétale perdue dans les montagnes. La question en filigrane est le rapport au groupe, à l’identité et à l’originel. Le motif du cheval traverse tout le récit. Pour un certain nombre de spécialistes, c’est par la maîtrise du cheval que les peuples indo-européens ont pu se diffuser sur un territoire aussi vaste, parce que cela leur donnait un avantage militaire décisif sur les civilisations autochtones. Les textes portent ainsi en creux la trilogie. On passe de l’évocation d’un groupe de chasseurs à la découverte d’une grotte aux peintures rupestres - qui est sans doute la première manifestation cultuelle du sacré dans l’humanité.
À l’origine, Sacre s’appelait La chambre des morts. C’est issu d’un poème de Georg Trakel, un poète expressionniste autrichien, qui a ce vers merveilleux : « Et ils portèrent l’étranger dans la chambre des morts ». Cette phrase synthétise de manière métaphorique toute la question du connu et de l’inconnu, ainsi que le rôle du langage qui ordonne, hiérarchise, fragmente le réel. Mais quand on se confronte à ce qui est, au réel, on ne sacrifie pas l’altérité, on embrasse sa toute puissance de renversement des certitudes. Alterner le texte et l’image, c’était une manière de créer un rythme fondé sur le contraste entre le silence et l’intensité, le lointain et le proche, le vide et le plein, afin d’essayer de saisir ce qui se passe de langage, ce qui lui résiste, ce qui se situe au-delà.

VB : Je reviens sur la place des grottes ou des ouvertures dans la terre qui peuvent faire penser à des tombes dans tes photos. Quelle est la signification de ces images dans ce livre?

EM : L’idée est d’aborder ce qui est souterrain, chthonien, infernal, pour évoquer les forces pulsionnelles de notre inconscient et de nos désirs de vie et de mort. Toute la construction narrative de ce livre se noue dans la tension entre Eros et Thanatos. Il s’agissait d’opposer visuellement à la fois la puissance du désir de vivre et la menace concrète immédiate de la disparition. Ces images de grottes ou de souterrains sont là pour nous permettre de descendre toujours plus bas, de rejoindre un monde tectonique, lieu primitif de nos pulsions et de notre violence - que le langage est venu organiser et assouplir pour vivre en société.

VB : Ces grottes et ces trous, mis en regard de ces corps de femmes, n’est-ce pas aussi une manière d’explorer le féminin ?

EM : Oui absolument. Mais à condition d’entendre cette notion de féminin dans son acception symbolique et non pas dans un sens politique, et de la resituer dans une histoire culturelle de la représentation de l’homme au sein du cosmos. Dans ce sens, on peut considérer que le masculin et le féminin cohabitent en chacun de nous. Si Sang Noir était placé sous le signe du masculin, je souhaitais placer Sacre sous le signe du féminin et évoquer un monde où règnent le mystère, une intuition tout en puissance, une incarnation des désirs, la possibilité de la magie - avant le troisième volet qui sera placé lui sous le signe de la transcendance.

VB : Ce livre est fait en autoédition pourquoi ne pas être passé par un éditeur comme beaucoup de photographes ?

EM : La photographie seule ne me satisfait pas. Sans doute parce que je suis venu à la photographie par le livre. Il y a une excellente librairie photographique à Bordeaux, L’Ascenseur végétal. J’y ai passé de nombreuses heures afin d’étudier quelles étaient les différentes logiques narratives à travers les choix de papiers, de design graphique, de typographie, de photographies, qui concourent à la réalisation d’un objet qui nous permet de vivre une expérience tout à fait singulière et complexe, à la fois physique, émotionnelle et intellectuelle. 
Par ailleurs, il est devenu aujourd’hui très simple de s’auto-éditer. Ce n’était sans doute pas le cas avant. Et de manière générale, c’est toute l’économie du livre de photographie qui a profondément changé avec l’arrivée des outils numériques. Il n’y a jamais eu autant de nouvelles maisons d’édition ou d’auto-éditions, dans des tirages plus réduits et où le livre n’est plus au service de la photographie, de sa mise en valeur, mais où l’image participe d’une expérience totale et où de nouvelles possibilités narratives sont sans cesse explorées.
Je n’ai pas fait seulement le choix de l’auto-édition, mais également de réaliser mes livres à la main. Je suis arrivé à cette approche artisanale en découvrant le travail de Tomasz Laczny. Il y a dans ses livres dont il réalise entièrement la conception et la confection, une telle fragilité que s’en dégage cette aura dont parle Walter Benjamin et qui est menacée par la reproductibilité de l’œuvre. L’objet artisanal, fait à très peu d’exemplaires, nous permet de retrouver l’aura de l’œuvre.
Il y a une contrainte tout de même. Pour chaque livre, il me faut entre deux et quatre ans de travail, entre le moment où je commence les photographies et le moment où je le publie. Ensuite le livre est diffusé à très peu d’exemplaires et une fois épuisé, il n’y a plus moyen d’y avoir accès. Cette limite de l’autoédition, c’est peut-être ce qui en préserve l’aura.

VB : Que signifie pour toi cette manière de faire ces objets aussi précieux et rares que sont tes livres ?

EM : C’est sans doute une manière d’être en lien avec mon père qui était artiste peintre. Toute sa vie, il l’a consacrée au geste de peindre, à cet acte de la main qui crée. Et l’une des limites de la photographie telle que je la pratique, c’est-à-dire sans aucune maîtrise technique et sans connaissance de la chimie, c’est qu’une partie du geste de création m’est amputée. Je n’ai que l’engagement physique lors de la prise de vue, le positionnement de mon corps dans l’espace, mais ça cela ne passe pas par la main. Alors je fais différemment, je cherche d’autres voies pour retrouver un geste physique de création.

VB : Comment es-tu arrivé à la photographie ?

EM : Je découvre le pouvoir de la photographie très tardivement, en 2016, grâce à une image de Jonathan Auch, l’assistant de Bruce Gilden. À cette époque je ne connaissais pas le travail de Bruce. On voyait un homme saisi au flash dans la foule. Soudain, tout faisait sens et ce que j’avais cherché pendant si longtemps et qui me semblait essentiel en littérature était là, ramassé en une seule image. L’énergie, le mouvement, l’urgence, je pouvais les éprouver physiquement.
Sur son site, Jonathan donnait des informations sur sa manière de travailler, l’appareil qu’il utilisait, son usage de l’hyperfocale et du flash déclenché au deuxième rideau, etc. Alors j’ai acheté le même appareil photo, un Ricoh GR et pendant toute l’année 2016, j’ai commencé à travailler comme lui. J’arpentais les rues de Bordeaux avec mon flash et je photographiais les inconnus, les gueules cassées. Cela a été une très bonne école pour apprendre à s’approcher au plus près des gens.

VB : Sur la première page de ton livre, il y a une date 22022022, j’imagine que c’est la date de la parution de ton livre. Pourquoi commences-tu ce livre avec ce palindrome ?

EM :  C’était une date limite, un impératif pour mettre un terme au livre et le publier. Avant Sacre ou La chambre des morts, j’ai longtemps eu un autre titre qui était Arcane 17, inspiré d’un texte poétique d’André Breton où il associe l’arcane 17 du Tarot, l’Étoile, à la puissance de l’éternel féminin, et où se mêle à son exaltation amoureuse des réflexions politiques et poétiques sur le devenir de l’humanité. Il écrit ce livre en 1944 alors qu’il s’est réfugié aux États-Unis pour fuir la guerre en Europe. J’avais cette référence en tête, cet éternel féminin du Tarot, lui-même constitué de 22 arcanes majeures qui illustrent le cycle complet de l’âme humaine, un grand cycle de vie, de mort et de transformation, et qui est aussi le sujet de Sacre.

VB : J’imagine que le demi-cercle que l’on retrouve sur la 4e de couverture de ton livre est une référence à ce livre de Breton et au Tarot ?

EM : Exactement.

Sacre Livre auto-édité

Je suis dans la tentative sans cesse relancée d’approcher ce que le langage ne peut pas dire et d’atteindre l’altérité que recouvre et préserve le réel. En ce sens, la photographie me permet de regarder ce que je ne peux pas voir.

Dans l’œil de Frédéric Martin,

Les mains du grand-père


Il y a la main rude, calleuse, épaisse. Une main de travailleur, ouvrier, paysan. Puis le bois nu, écorce enlevée comme nous faisions avant pour faire des lance-pierres, des flûtes, des épées. Mais est-ce ça ? C’est un monde, un univers en déclin. Peut-être mon, ton, nos enfance(s) disparues(s). La montagne et les près immenses ; mon grand-père avec ses haches, ses bêches, ses fourches, ses grosses mains à lui qui ressemblaient aux grosses mains de la photo. Mais est-ce ça ?
On nous dit anthropocène, déclin, disparition. On nous dit que le monde d’avant n’existe plus, disparu avec les mots des géographes : diagonale du vide, ruralité. Mais les mots disent mal. Très mal. Les mots oublient le souvenir, ce souvenir commun, notre en commun. Parce que les mots ne savent pas. Mais la photo d’Elie Monferier connait la valeur de la mémoire, la nécessité de ne pas oublier. Revenir aux montagnes, revenir à nos ancêtres, la féerie, les contes de sorcières, de loups et de fantômes. Les aïeux qui élevaient trois vaches, deux poules, qui allaient à l’usine se casser le dos.
Autrefois ne peut pas disparaître, il ne faut pas qu’il disparaisse. Nous sommes la mémoire et sans mémoire la vie des Hommes perd toute sa saveur. Il faut se rappeler d’avant, sans passéisme. Comment ? Peut-être par la magie d’une photographie d’Elie Monferier.

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