C’est un Zoom du mois un peu spécial que nous vous proposons aujourd’hui avec la photographe Isabelle Rozenbaum, puisque l’entretien qui suit ne traite pas directement de sa pratique photographique, mais concerne plutôt l’écriture de son livre : Rozebud, Autoscopie des images (Éditions du Canoë, 2026, postface de Malek Abbou). Cet ouvrage que j’ai lu avant l’été, m’a interpellé non seulement pour la qualité de ses 99 photos et 99 textes, mais aussi pour ses thématiques qui résonnent avec les questionnements de Photo Doc autour de la transformation.
Dans son ouvrage, Isabelle Rozenbaum prétend que «le médium n’est plus le message mais la mutation» et dans le dialogue qu’elle établit avec son double, je vois un nouveau rapport à l’Art, dont l’œuvre -ici le livre- ne serait plus seulement un but en soi, comme elle le dit, mais une manière de rendre acteur le lecteur en le faisant entrer, lui-aussi, dans une transformation de lui-même.
Vous me direz que c’est le propre d’un livre que de ne pas laisser indemne son lecteur! Mais ici, l’écho que j’ai trouvé à la lecture de Rozebud était d’autant plus troublant que ce n’était plus l’auteure que je finissais par voir, mais moi-même. En effet, ce livre m’est arrivé entre les mains alors que je finissais l’écriture d’un texte intitulé «Comment sortir de sa condamnation mythologique avec la photographie?» et qui récapitulait ces six années de recherche autour de la photographie menées avec Christine Delory-Momberger. Je retrouvais dans ce livre la plupart des thématiques que j’étais en train de formaliser dans ce texte.
Isabelle me tendait un miroir, comme si toutes les idées de mon texte -avant même que je finisse de les structurer- avaient pris corps dans son ouvrage. Et il ne fallait pas voir le hasard dans cette rencontre d’esprit, mais une dimension intime, à caractère social et politique que nous avons appelé, avec Christine Delory-Momberger, une «démocratie sensible» - terme emprunté au philosophe Michel Fœssel. Car nous pensons, avec Christine, que le récit de nos effondrements intérieurs sont porteurs d’une mythologie personnelle qui nous met en lien avec la mythologie de l’autre, nous permettant de «faire société» pour traverser ensemble les impasses politiques, sociales, économiques, écologiques, numériques, etc., auxquels nous sommes tous confrontés.

AUTOSCOPIE D’UN LIVRE

par Valentin Bardawil

Valentin Bardawil : Tu utilises le «Tu» dans la première partie de ton livre pour parler de toi et revenir sur ton passé. Pour reprendre les mots de Malek Abbou dans sa postface, «ce tutoiement de moi à moi instaure une distanciation critique qui profite à l’auto-analyse…». Peux-tu nous en dire davantage sur l’utilisation de ce «Tu»?

Isabelle Rozenbaum : Le «Tu» m’a permis de libérer une véritable parole «critique». Après le décès de mes parents et de mes grands-parents, et à partir des archives que j’avais alors récupérées, je suis parvenue à écrire ma vision de l’histoire familiale et de ses vicissitudes, celle de la «petite histoire» dans la «grande Histoire». Grâce au tutoiement, j’ai déployé une force intérieure qui m’a poussée à dire clairement, c’est-à-dire le plus intelligiblement possible, ce qui devait être dit ou dévoilé.

VB : Cette première partie du livre n’est pas construite chronologiquement. Avais-tu une construction en tête ou t’es-tu laissée porter?

IR : Avant de commencer à l’écrire, j’ai trié les photographies et les documents que j’avais conservés, enfouis dans un carton au fond d’un placard et que j’appelle ma «boîte de Pandore». Cette boîte était restée en l’état, sans que j’y touche jamais durant toutes ces années. Puis, après un certain temps, tandis que je me sentais relativement apaisée avec mon histoire familiale, j’ai ouvert cette boîte. J’en ai examiné chaque archive, chaque photographie. Puis, j’ai lu et relu les documents, les lettres notamment, qui m’ont fourni des informations précieuses que je cherchais depuis longtemps. Comme quoi! Cela a provoqué chez moi un certain chaos, de la confusion, de l’émotion, mais aussi la nécessité d’écrire. C’est donc à partir des images et des documents que mes textes se sont construits - non pas pour en faire une description - mais comme points d’appui pour faire surgir en moi une sensation, une perception de ce qui était latent dans les photographies ou de ce qui, soudain, prenait sens. Pour structurer l’ensemble, j’ai rapidement choisi une forme : un monologue au «Tu» pour la première partie -comme tu le soulignes- et un dialogue avec le «Je» pour la seconde partie. Puis, je me suis laissée porter par l’écriture pour que ce qui devait saigner, saigne, ce qui devait se dire, se dise, ce qui devait s’effondrer, s’effondre, ce qui devait s’accomplir, s’accomplisse.

VB : Comment as-tu organisé cette première partie et représente-t-elle ta construction intérieure?

IR : J’ai laissé la première partie se constituer d’elle-même, par le flux de l’écriture. Par exemple, certaines photographies me montrent à un âge différent de celui auquel le texte fait référence. Cela n’avait aucune importance pour moi de suivre une chronologie et une hiérarchie. J’ai attendu la fin du manuscrit pour donner au livre une construction à la fois cohérente et intuitive. Mon éditrice, Colette Lambrichs, m’a fait confiance dans ce choix et a conservé cette construction. D’ailleurs, avant de la rencontrer, j’avais fait lire le manuscrit à un autre éditeur, dont le retour m’avait amené à réfléchir de nouveau à l’agencement de certains textes. Il m’avait fait remarquer que le passage entre la première et la seconde partie était trop abrupt, au point d’empêcher la poursuite de sa lecture. En effet, dans cette seconde partie, j’avais voulu passer trop directement à la dimension créative et artistique de mon travail photographique, en coupant net avec la première partie, essentiellement consacrée aux événements historiques et à l’histoire familiale. Cette remarque m’a donc permis d’adopter une autre approche du passage vers cette seconde partie, permettant ainsi d’effectuer une transition plus fluide, plus naturelle, entre les deux univers, et de faciliter l’entrée dans le dialogue du «Je» et de l’«Artiste» sur l’image.

VB : C’est intéressant que tu aies suivi ton intuition parce que cette première partie est pour moi très construite, j’y vois une organisation claire…

IR : C’est un livre que j’ai construit petit à petit, pendant quatre ans. J’avais besoin de temps pour me plonger dans ce projet, pour formuler ce qui m’habitait depuis toujours. Ce n’est pas toujours confortable de se plonger dans son passé familial. Pendant l’écriture, des révélations ont surgi, soit sous la forme de souvenirs d’enfance -comme, par exemple, celui où je fouille dans la table de nuit de mon père-, soit à travers différents échanges significatifs. Au départ, je ne savais pas si j’allais oser écrire sur ma vie et sur celle de ma famille. J’avais beaucoup de retenues, d’autocensures, de craintes au regard de l’actualité internationale. Dans cette première partie, j’ai finalement examiné ce que je nomme le «Désastre», ainsi que le chaos qu’il a engendré, d’une manière suffisamment personnelle pour que cela puisse toucher chacun à sa manière. Je n’ai pas voulu axer Rozebud uniquement sur cette période traumatique, bien qu’elle y soit présente en filigrane. Voilà pourquoi, plutôt qu’une autobiographie ou une autofiction, j’ai choisi le genre de la «biofiction», qui représente pour moi un espace plus ouvert, une dimension plus imaginative, dans laquelle fiction et réalité, spéculation et ruse, contingence et ironie se contaminent. Cette première partie porte donc sur le passé, à l’image du film Citizen Kane d’Orson Welles, et notamment autour du célèbre Rosebud, qui s’écrit chez lui avec un «S». La lecture des textes est organisée sur la page de droite, tandis que les photographies d’archives en noir & blanc se trouvent sur la page de gauche. À l’inverse, la seconde partie porte sur un «présent-futur» qui me conduit vers mon Rozebud personnel, d’où le changement du «S» en «Z», qui est également un clin d’œil au S/Z de Roland Barthes et aux premières lettres de mon propre nom «Roz». La lecture des textes, cette fois, est organisée sur la page de gauche, tandis que mes photographies en couleurs se trouvent sur la page de droite. Ces deux parties sont donc construites en «miroir», ce qui invite à un dialogue entre elles : d’un côté, les traces du passé et les photographies d’archives ; de l’autre, le présent-futur de mon propre geste photographique.

VB : Tu évoques ce dialogue entre ton Rozebud et le Rosebud de Welles ou entre les deux parties de ton livre. Le rapport au double est fondamental dans ton ouvrage. Tu établis des relations entre ton «moi» et ton «autre moi», entre ce jumeau que tu as senti dans le ventre de ta mère et ton Artiste intérieur, entre la magie et le réel, entre la fiction et la réalité, et même entre Israël et Isabelle, puisque si tu avais été un garçon, tes parents t’auraient appelée Israël comme ton grand-père… Que signifie pour toi cette relation au double?

IR : La relation au double est effectivement fondamentale pour moi dans ma création. Tu as raison : c’est un rapport particulier, parfois déroutant, mais qui m’a permis d’ouvrir mon espace psychique et d’expérimenter ce délire autoscopique du double autour de l’image, d’où le sous-titre du livre. Dans Rozebud, je fais allusion à mon jumeau qui est mort-né. Ma mère ne m’en a jamais parlé, car je pense qu’elle ne l’a jamais su. Si j’avais été un garçon, mon père m’aurait appelée Israël, comme son propre père. Lorsque je l’ai appris, j’ai été choquée : il est très difficile d’imaginer porter le prénom d’un homme qui n’est jamais revenu des camps. C’est comme si j’avais échappé à «Ça» doublement, puisque mon jumeau aurait pu, lui aussi, s’appeler Israël. Par ailleurs, jusqu’à l’âge de quarante ans, j’ai été terrorisée par la sensation d’une main qui surgissait du fond de l’abîme et tentait de m’entraîner dans son vide mortifère. Pour sortir de cet état d’angoisse, j’ai entrepris différentes thérapies et analyses. J’ai aussi travaillé avec un géobiologue qui m’a aidée à transformer mon passé familial. Il m’a incitée à me poser des questions à voix haute. C’est ainsi que, d’une façon assez étonnante, j’ai entendu une petite voix en réponse : cet «autre moi» qui me parlait secrètement et que je refoulais depuis longtemps. Ce dialogue avec le monde invisible s'est affiné avec conscience et confiance, et depuis, il fait partie intégrante de mon quotidien. D’ailleurs, dans l’un des textes de la première partie, j’évoque le fait que, dès l’enfance, je composais déjà avec les lutins et les trolls. Dans la seconde partie, «l’Artiste» est en quelque sorte cette part divine et intérieure qui dialogue avec mon «Je», cette part incarnée qui porte mon récit. J’ai d’ailleurs découvert que l’anagramme du mot «image» est «magie». C’est étonnant, car c’est précisément la première émotion que j’ai ressentie lorsque pour la première fois, dans un labo, j’ai vu une image apparaître, puis disparaître, dans ce duel entre révélateur et fixateur sur le papier photographique au fond de la cuvette de développement. Pour moi, ce phénomène provoquait à lui seul, l’enjeu de la création. Ce moment a été assez fantasmagorique. C’était l’image d’une feuille d’arbre… et j’avais onze ans.

VB : Tu mènes une enquête dans ton histoire familiale, tu nous fais participer à tes découvertes. C’est ce qui donne une dimension organique à ton livre. Il est écrit, pour moi, comme une initiation dans laquelle chacun peut se projeter.

IR : Je n’ai pas choisi le registre dramatique pour écrire mon histoire familiale, mais plutôt celui du tragique : ce duel acharné d’Éros et de Thanatos qui est peut-être la complexité même de la nature humaine, tiraillée entre vie et mort, création et destruction. Je l’ai traversé sous une forme biofictionnelle, en permutant cette dualité : commencer par Thanatos pour aller progressivement vers Éros. Le livre devient ainsi une sorte de labyrinthe de l’intime, où s’engouffrent la spéculation, la digression, le trouble, et dont l’image est peut-être finalement l’objet. C’est cette traversée prospective que j’ai voulu proposer au lecteur. Alors, si cette initiation dans laquelle chacun peut se projeter -comme tu le suggères- opère ainsi pour toi, je suis aux anges!

VB : Effectivement, tu n’es pas dans le drame, mais plutôt dans la tragédie, ce qui me semble beaucoup plus intéressant. Le drame est pathétique alors que la tragédie est grandiose : elle s’écrit avec les Dieux. Et justement, pour en revenir à cette dimension magique qui occupe une place importante dans ton livre, j’aimerais aborder une des premières images sur laquelle tu sembles avoir deux ou trois ans. C’est celle où dans le texte en regard, tu évoques «l’enfant qui n’a pas encore conscience de l’importance de la photographie dans sa vie, mais qui compose déjà avec les lutins et les trolls pour percevoir autre chose que le tangible». Tu sembles découvrir très tôt ton rapport à la magie?

IR : Je me suis toujours sentie différente dans ma famille, une sorte de «vilain petit canard» qui ne parlait pas beaucoup. J’y fais référence dans un des textes, lorsque je suis allongée dans la DS de mon père, tout en pensant que je devenais consciente, me demandant toutefois de quoi exactement!  Je n’avais pas encore conscience de percevoir cet «autre chose», mais il est vrai que je parlais alors aux fleurs, aux arbres et aux oiseaux! Maintenant, quand j’écris ou que je photographie, j’accède à d’autres plans. C’est aussi un travail sur la confiance et l’acceptation de ces forces étonnantes qui, souvent, nous dépassent…

VB : À la moitié du livre, il y a un moment charnière -après la disparition de ta mère- où tu te retrouves à fermer son appartement sans le vider parce que tu es obligée de refuser son héritage. Ton livre est composé de 99 photos et 99 textes : c’est un nombre important pour toi qui n’est pas choisi au hasard. Or, cet événement arrive à la fin de la première partie, à la p. 99! J’imagine que ce n’est pas fait exprès, mais on sent à la lecture que quelque chose se clôt définitivement en toi, et en même temps, j’y vois un passage, une renaissance, pour qu’arrive enfin «l’Artiste» à qui tu vas donner la parole dans la seconde partie.

IR : À la p. 99, j’écris que ma mère est morte ce matin, ou peut-être cette nuit, et que je suis sidérée par son départ impromptu. Je continue en insistant sur l’absurdité de la condition humaine. C’est un sacré passage, un choc de n’être plus l’enfant de quelqu’un, ni de pouvoir faire l’enfant. Mon portrait de cette page révèle d’ailleurs ma fragilité de ce moment. Effectivement, comme tu le soulignes, quelque chose se clos lorsqu’on devient orpheline, et annonce une autre perspective de vie. Mais avant «ça», j’ai dû affronter les non-dits familiaux et refuser l’héritage de mes parents, n’ayant pas eu connaissance d’une dette qui courait encore alors. Je me suis demandée si je devais ou non révéler cette histoire car cette situation n’était pas glorieuse. Néanmoins, avant de quitter définitivement l’appartement que mes parents avaient loué pendant plus de cinquante ans, j’ai choisi d’écrire sur les trois heures passées à photographier avec frénésie les lieux, les choses et tout ce que j’allais abandonner en l’état, comme la dernière tasse de thé que ma mère avait préparée pour le lendemain, son lit, son fauteuil et ses vêtements qui n’attendaient plus personne, le courrier non lu, les aimants sur le réfrigérateur, et mon reflet dans un miroir… Je voulais garder les dernières traces familiales. Pour terminer la première partie -p. 111- j’ai choisi une photographie de famille réalisée un soir de Noël. Elle est étrange, voire dérangeante, car j’ai remplacé les quinze visages par les miens, à différents âges de ma vie. Cela m’a permis d’affirmer vraiment ce passage vers la seconde partie et de donner la voix à «l’Artiste» et au «Je», d’ouvrir une voie à un dialogue à la fois vivant et un peu fou!

VB : Comment te mets-tu à l’écriture de ce livre?

IR : Après la disparition de mes parents -2003 pour mon père et 2013 pour ma mère-, j’ai lu l’ouvrage Roland Barthes par Roland Barthes, qui m’a fait ressentir un véritable élan, non pas à photographier davantage, mais à aller vers l’écriture par la photographie, comme si Barthes m’avait parlé en secret. C’était la première fois que j’éprouvais cette force et cette nécessité. Cependant, à chaque fois que j’ouvrais ma «boîte de Pandore» -le carton dans lequel j’avais mis toutes les photos familiales-, je sentais que je n’avais pas l’autorisation de «réveiller» le passé, les morts, et les souvenirs qui y étaient enfouis. Je doutais aussi de ce que j’avais à dire de plus que d’autres sur ce traumatisme historique. Pourtant, j’ai commencé à trier et à mettre de côté certaines photographies. Peu à peu, j’ai construit un album personnel, tout en sentant que je commençais à être guidée par Joseph, mon grand-père maternel, pour réaliser quelque chose de «révélateur», quelque chose d’un autre ordre, d’une autre dimension. Du vivant de mon grand-père, je n’avais jamais osé poser de questions sur son vécu de déporté ni de son retour en France, étant prise dans mes propres affres et mes propres expériences existentielles. M’aurait-il répondu, d’ailleurs? Par chance, ces photographies, ces lettres ou ces documents administratifs m’ont aidée à dépasser un plafond de verre. De même, j’ai compulsé et numérisé un grand nombre de photographies -que je trouvais dans des livres ou sur Internet- aussi abominables qu’inhumaines sur les camps d’extermination. C’est ainsi qu’avec mes archives et ce matériau récolté ici ou là, je me suis confrontée moi-même au «Désastre» par l’image. Durant ce travail, j’ai fait de nombreux rêves et des cauchemars, ce qui a provoqué des visions nocturnes paradoxales. J’ai alors réalisé la série photographique Insomnies. Et puis bizarrement, lorsque ce travail éprouvant a été achevé, j’ai fait une fausse manœuvre qui a entraîné - sans que je ne m’en rende d’abord compte - la suppression du dossier contenant toutes les images d’archives des camps que j’avais récoltées.

VB : Comme si tu avais jeté «ta Shoah» à la poubelle?

IR : Ce geste d’effacement n’est pas anodin : cela montre qu’il ne fallait pas que je conserve ces photos mortifères des camps sur mes disques de sauvegarde. Mais avant cet effacement, toutes les photographies que j’avais réalisées (bien avant l’IA !) à partir de mes propres clichés ou d’images d’archives que j’avais récoltées, m'ont permis de traiter frontalement ce trauma d’enfance qui me taraudait. Ce fut une période épuisante et complexe à vivre, mais libératrice! Par exemple, j’ai récupéré des photos N&B et des Polaroïds familiaux, comme le cliché de mon fils dans les premiers jours de sa vie. J’ai alors conçu une photographie où j’ai remplacé son visage par celui de ma grand-mère maternelle, âgée de 75 ans. J’avais évidemment demandé l’autorisation à mon fils d’utiliser ce cliché de lui, même si on ne voit que son corps en pyjama. Symboliquement, je voulais exprimer le poids de la transmission familiale dès notre arrivée sur terre. Lors d’une exposition en 2008, cette photographie que j’avais ainsi conçue -agrandie un mètre sur un mètre- était fascinante, voire très dérangeante. Ma mère, en la découvrant, en a même été choquée. Je l’entends encore s’écrier : «Je savais que ma mère était diabolique !». À nouveau, j’ai pris conscience du pouvoir de révélation qu’a la photographie.

VB : Pour revenir sur le nombre 99, pourquoi as-tu choisi de mettre exactement 99 photos et 99 textes dans ton livre?

IR : Pour choisir la forme du livre, je me suis inspirée de celle adoptée par Georges Perec dans son roman La Vie mode d’emploi, composé de 99 chapitres : 99 signifie presque 100 pour Perec. Ce choix des 99 photos et des 99 textes n’est donc effectivement pas un hasard. Cela symbolise le manque de quelque chose, qui est aussi le propre du mouvement de la création. La question autour de «l’image manquante» m’a accompagnée longtemps. Ce n’est pas étonnant car, à l’âge de 5 ans, j’ai vu des images d’un livre sur les camps de Dachau que mon grand-père avait ouvert pour me mettre, sans égard, face à la barbarie, à la domination de l’homme sur l’homme, et autrement que par la seule parole. Ces images m’ont submergée et je les ai refoulées durant des années. Dans mon écriture, je laisse ainsi volontairement des blancs. Je cherche à ce qu’elle provoque l’imagination et nous relie au flux de la vie, comme je le fais dans mes photographies qui suggèrent plus qu’elles n’imposent ou ne soudoient le regard. C’est important pour moi. Rozebud incarne cette mutation.

VB : Tu commences ton livre avec une citation d’Orson Welles qui nous dit que son Rosebud «n’est qu’une pièce du puzzle, une pièce manquante». Ton livre se finit par un manifeste qui refuse la réduction de l’image à des échanges socio-économiques. Tu revendiques de faire une image métaphysique que tu inscris dans la lignée de «l’image-dialectique» de Walter Benjamin, le «Nachleben» d’Aby Warburg, «l’image-poétique» de Gaston Bachelard et bien d’autres… et que tu appelles l’«image manquante». Qu’est-ce que tu entends par là?

IR : Dans le livre, je poursuis une quête de «l’image manquante», en miroir de la pièce manquante d’Orson Welles, celle qui m’anime et qui détermine le mouvement même de mon existence, notamment à travers ce projet photographique au long cours que je viens d’achever, et qui s’intitule précisément Image manquante. Ma recherche du manque manquera peut-être toujours, puisqu’elle est nécessaire à mon processus de création. La réalisatrice Nurith Aviv en parle très bien dans son essai Filmer la parole, précisant qu’«on ne sait pas ce qu’on cherche, mais on cherche». Oui, je revendique vouloir saisir une réalité autre en découvrant par le regard et par la représentation, son secret intime. Je revendique cette quête existentielle de l’image métaphysique à l’ère de ce «tout-image» purement matérialiste où tout, donc, se doit d’être visible et illimité, obscène et viral, spectaculaire, et évidemment sans poétique ni poïétique. Préoccupée par la question du pouvoir de l’image, je m’appuie sur les pensées comme en déploient Georges Didi-Huberman, Walter Benjamin, Susan Sontag, Vilém Flusser... Le penseur qui m’a le plus interpellée est l’historien d’art Aby Warburg, de par sa modernité et sa recherche du tragique, de par son expérimentation combinatoire et ses nouvelles configurations du Réel. Son Atlas Mnémosyne en est la preuve vivante et novatrice, alors même qu’il date du début du siècle dernier!

VB : Ton livre est une traversée intérieure qui passe par un sacrifice du Moi et une renaissance. La première partie se finit sur ces mots, Lekh Lekha, c’est-à-dire l’appel fait par Dieu à Abraham pour qu’il quitte son pays et qu’il aille vers une terre nouvelle. Et on peut voir, dans cette seconde partie, cette terre nouvelle photographique dans laquelle arrive enfin un «Je», mais qui n’est pas seul, puisqu’en dialogue avec «l’Artiste», à qui tu donnes corps. Ton «image manquante» ne serait-elle pas justement l’image à laquelle le «Moi» doit toujours renoncer pour que naisse celle issue d’un dialogue entre ton «Je» et «l’Artiste»?

IR : Lekh Lekha lance le mouvement du «Va vers toi», qui est le commencement de la révélation de tout être vers lui-même. Cela nécessite un certain courage dans cette société matérialiste qui nous enjoint à l’Avoir plutôt qu’à l’Être. Un souvenir me remonte à l’esprit en te parlant : je me revois, lors d’un dîner avec mes parents. Mon père part se coucher et ma mère me demande de manière insistante de rester bavarder avec elle. J’accepte car je n’étais pas en grande forme, et elle l’avait bien senti. Dans un premier temps, nous discutons de tout et de rien, et soudain, elle me dit : «Ne fais pas comme moi!». Je comprends très vite ce qu’elle a dû abandonner de ses désirs profonds et de sa «vraie» vie en tant que femme... Ce soir-là, elle s’est confiée comme rarement elle l’avait fait. J’ai reçu sa parole comme un véritable électrochoc. Le lendemain, je n’étais plus la même! La dernière photographie de la première partie illustre très bien ce point de passage, d’un monologue vers un dialogue intérieur entre le «Je» et «l’Artiste» de la seconde partie. C’est dans cette altérité biofictionnelle et dans la richesse du dialogue entre ces deux parties -différentes et complémentaires- que j’ai pu transformer ma vision du monde avec distance et ironie. Quelque temps plus tard -en juillet 2025-, j’ai fait ta connaissance aux Rencontres d’Arles et j’ai pris conscience que tu étais le fils de Georges Bardawil que j’avais connu au début des années 2000. C’est avec lui que j’ai réalisé Une promesse de vin : des terroirs et des hommes. Notre rencontre à tous deux n’est donc pas un hasard : elle permet un dialogue ouvert et créateur qui se multiplie et se propage au fur et à mesure du temps.

VB : Pour moi, notre rencontre est troublante, elle reconvoque évidemment mon père et son refus de transmission que j’abordais justement dans le texte sur la condamnation mythologique au moment où je reçois ton livre. Depuis notre rencontre, tes paroles, nos échanges, maintenant cet entretien, sont un moyen pour moi de co-construire avec toi un espace commun au-delà de cette rupture de transmission avec mon père. Mais toi-même, tu as vécu une expérience douloureuse avec lui et j’aimerais que tu la racontes…

IR : J’ai vécu la transmission de mes deux familles comme une véritable épreuve. C’est par ma pratique «professionnelle» où j’ai été amenée à photographier l’humain, la transmission, le geste physique, le rapport à l’autre, que j’ai appris à renouer avec la notion du plaisir de la vie. J’ai réalisé une quarantaine d’ouvrages qui portent sur la gastronomie, l’ethnoculinaire, le vin, et même sur l’architecture. Ton père avait découvert mes livres, notamment celui sur la cuisine sénégalaise réalisée avec la mère de Youssou N’Dour. Pour monter son projet sur la cuisine des vignerons, ton père avait insisté auprès de l’éditeur pour que j’en sois la photographe. Généralement, ce sont plutôt les éditeurs qui imposent les photographes…  Une promesse de vin a été ma première expérience dans ce monde singulier des vignerons. Pendant presque deux ans, nous avons parcouru ensemble des domaines vinicoles, rencontré des vignerons admirables, et dégusté d’excellents vins. J’ai beaucoup aimé ces escapades avec ton père, car il m’a fait découvrir la biodynamie, la richesse des terroirs français, la complexité et la rudesse du travail des vignes et de la vinification. Mais malheureusement, j’ai aussi vécu des moments plus difficiles. Un jour, pendant que je photographiais les vignes au loin, Georges a continué de s’entretenir avec l’un des vignerons. En les rejoignant, il m’a dit sur un ton moqueur : «Ah, tu as loupé des photos géniales car tu n’étais pas présente là où il fallait l’être». À partir de ce moment-là, j’ai commencé à me méfier. Et puis, il n’a rendu à l’éditeur que quatorze entretiens sur la vingtaine réalisée sur le terrain. Les six vignerons absents du livre - une fois celui-ci publié - étaient évidemment furieux. Plus tard, le livre a été sélectionné au Festivini de Saumur. Cette année-là, le festival fêtait l’anniversaire de l’indépendance de l’Inde ainsi que la création de l’état d’Israël. Georges a répondu à l'organisateur qu’il ne voulait absolument pas soutenir la création de cet état et a rejeté l’invitation. Par la suite, il m'a envoyé des mails d’insultes et des photographies mortifères de Sabra et Chatila. Une fois de plus, je me suis retrouvée face à des images imposées comme celles que mon grand-père Joseph m’avait montrées à l’âge de 5-6 ans : des photographies de la destruction de l’homme par l’homme. Je me suis alors demandé pourquoi j’étais à nouveau confrontée à ce genre d’images présentées par deux hommes, deux histoires, deux cultures, deux temps différents. Évidemment, je ne peux pas répondre à leur place, mais ce qui m’intéresse aujourd’hui n’est plus seulement ce qu’elles montraient, ni même ce qu’ils voulaient me transmettre, mais ce qui se produit lorsque je les transmue avec mon propre regard et par mes photographies. Ce matériau reçu devient alors autre chose, à savoir : une matière de création. Ainsi, malgré le refus catégorique de Georges de se rendre à Saumur, j’y suis allée. Notre ouvrage, Promesse de vin, y a d’ailleurs reçu un des prix, doté d’une somme qui m’a été remise sous la forme d’un chèque à mon seul nom. J’étais très gênée car nous étions, malgré tout, deux auteurs. Les jurés ont insisté pour que je l’accepte ainsi. De retour chez moi, j’ai informé l’éditeur de ce prix et de sa dotation. Georges m’a envoyé, contre toute attente, un mail me demandant de lui reverser 70% de la somme -plutôt modeste-, puisqu’il estimait être le véritable auteur du livre, ne considérant aucunement que j’en étais la co-auteure. Sans faire de vague, je lui ai répondu qu’il n’aurait pas dû retourner sa veste. Je ne l’ai jamais revu par la suite. Je n’ai jamais connu une telle expérience aussi navrante et déstabilisante avec aucun autre auteur.

VB : C’est intéressant de voir comment la photographie nous conduit l’un vers l’autre et crée des occasions de partager et de mettre des mots sur des expériences aussi profondes et violentes.

IR : C’est peut-être cette fameuse «magie» de l’image qui est à l’œuvre! Ou bien celle des mots. Si je pense à celle de Milan Kundera -que j’apprécie particulièrement-, ce qu’il revendique par-dessus tout, c’est l’amour qui nous anime en tant qu’être humain. Nous sommes si tiraillés et aveuglés par la violence du monde qu’il est difficile de faire vivre cet amour en nous. Mais il n’est pas là par hasard. Et la photographie nous invite à l’interroger et en à capter la lumière.

VB : Finalement, tu es en train de dire qu’on se retrouve autour de l’amour et que c’est lui qui nous permet de dépasser nos condamnations. Après cette traversée, vois-tu la Shoah comme une condamnation ou plutôt comme un passage?

IR : Je pense qu'il n'y a que l'amour vraiment éprouvé -et libre surtout!- qui peut nous extraire de toute cette barbarie humaine qui dure depuis la nuit des temps. Cela peut sembler illusoire, mais ça ne l’est absolument pas. Il y a quelques années, j'ai rencontré Frida -rescapée des camps- qui a absolument voulu témoigner avant de mourir. C’est ce qui a donné Deux arbres/Two Trees, une vidéo que j’ai réalisée et qui fait aujourd’hui partie de la Shoah Film Collection ainsi que du fonds du Mémorial de la Shoah. Frida était alors une des dernières survivantes de sa génération. C'est la première personne qui m'a intimement parlé de ce qu'elle avait vécu pendant que je la filmais. J'étais troublée car elle ressemblait à ma grand-mère maternelle, alors qu'elle avait juste l'âge de ma mère. Je n'ai jamais dialogué de cette manière avec ma famille. Paradoxalement, il est toujours plus facile de se confier à une personne extérieure à son histoire. Dans Rozebud, «l'Artiste» lui demande : «Comment peut-on survivre à la Shoah?». En écoutant son histoire, je me suis demandée si j'aurais eu le courage de vivre dans ces conditions inhumaines comme cette femme en témoignait devant moi. Comment peut-on survivre face à cette destruction de masse de l’humain par lui-même? Comment continuer à vivre malgré tout quand on a assisté à l'extermination de millions de femmes et d’hommes autour de soi? Aucun de nous ne s'en remettra jamais, même les antisémites et les négationnistes, puisque cette horreur est constitutive de leur propre énergie de haine qui les condamne automatiquement au regard de la vie même. Lee Miller, qui a été l’un des premiers photographes à découvrir la réalité indescriptible des camps a sombré jusqu’à la fin de sa vie dans l'alcoolisme et la dépression. Ce n'est pas pour rien que l'image et l'écrit sont un terrain de transformation et de mutation pour moi : je ne voulais pas en crever! À mon avis, la Shoah n'est pas comparable à une simple idée de condamnation ou à un passage personnel. C'est un génocide administré et industrialisé. Ainsi, même si certains le considèrent comme un «détail de l'histoire» au regard de toutes les horreurs horrifiques et inhumaines qui ont été commises depuis l’apparition de notre espèce, c’est la preuve indubitable que le diable gît dans les détails, et que précisément, ce détail est comme une tache, une fissure, un point qui retient l’attention de manière continue et obsédante car, comme Günther Anders l’a exprimé dans L'Obsolescence de l'homme, la Shoah n'a été qu'un essai... qui n’attend qu’une chose au fond : se reproduire à plus grande échelle. Ainsi, la question à se poser aujourd’hui est : «Mais qu'en pense la Superintelligence?»

Pour terminer la première partie du livre, j’ai choisi une photographie de famille réalisée un soir de Noël. Elle est étrange, voire dérangeante, car j’ai remplacé les quinze visages par les miens, à différents âges de ma vie.

Cela m’a permis d’affirmer vraiment ce passage vers la seconde partie et de donner la voix à «l’Artiste» et au «Je», d’ouvrir une voie à un dialogue à la fois vivant et un peu fou!