Texte écrit dans le cadre du Symposium “Créer en Anthropocène. Enquêtes, alliances et retournements. Nouveaux récits photodocumentaires” du 10 novembre 2024, Maison des Sciences de l’Homme, Paris-Nord.


Que peut une photographie contre le changement climatique ? L’ Anthropocène pris sur le vif ou l’écobiophotographe

par Jean-Philippe Pierron

« L’Anthropocène », gardons ce mot massue, s’entend comme l’expression grandeur nature des effets de la force de la nature qu’est devenu « l’humain extractiviste ».  Sorte de guerre déclarée aux interdépendances entre les vivants, substituant à l’image du symbiote celle du parasite, pour reprendre l’irritante (pour le « chauvinisme humain ») et stimulante proposition de Michel Serres, l’Anthropocène est un grand récit, éventuellement une catégorie heuristique plutôt qu’un concept scientifique. Il tente de nommer cette force qui délie les commensalités, éclate les milieux soutenants devenus soudain hostiles, subvertit les alliances entre les vivants et leur écoumène en engendrant des compétitions, disjoint les associations symbiotiques et installe dans la logique des échanges donnant donnant, faisant marché de tout bois, les relations de coopération qu’il instrumentalise.

Que peut une photographie contre le changement climatique et l’extinction massive d’espèces ? Un défi du moment Anthropocène si bien renseigné par les sciences du vivant, les écologues et les géosciences, est de se demander comment rendre, par une expression visuelle ce processus anthropocènique morbide à l’œuvre et comment y traquer aussi des brèches inaugurant des manières d’être existant avec les vivants sur un mode mieux accordé et plus humble ? Comment faire pour que les représentations scientifiques de l’Anthropocène, entendu comme faisceau d’informations expertes et impartiales, dans la logique d’une exactitude deviennent des représentations sensibles dans la rectitude des images non pas partielles mais d’une partialité assumée, qui tentent de l’exprimer ? Comment passer de l’information anthropocène comme fait géophysique à l’événement Anthropocène comme scène écobiographique ?

De l’Anthropocène, comme fait géophysique à l’événement écobiographique

Formulée comme telle, la question appelle la prudence. La puissance de la photographie est dérisoire au regard du solutionnisme technique, et on risque l’instrumentalisation en idéologisant des photographies officielles du désastre Anthropocène, même mises au service de causes écologiquement justes. L’exode d’une photographie est tel qu’elle peut tout à fait être détournée à d’autres fins moins louables. Néanmoins, la question insiste. Que peut une photographie contre le changement climatique ? On répondra, ce sera notre hypothèse, que le corps vécu du photographe, en et par une situation installant « son objectif », peut être pensé comme un opérateur d’inscription et de visibilisation du moment anthropocène dans une histoire de vie personnelle ou sociale. L’Anthropocène commence par la scène que ce corps institue. C’est ce que nous suggèrerons en parlant d’un Anthropocène « pris sur le vif ». On peut donner trois sens à l’expression être« sur le vif ». L’Anthropocène serait rendu visible dans un être sur le « qui vive » par sa mise au grand jour dans l’image alors qu’il peut être sournois, le photographe se rapprochant ici du chasseur dans l’attitude réflexe de l’affut. Il serait ensuite constat que l’Anthropocène prend sa part sur le vivant (il prend sur le vif) en le nécrosant, la culture de mort Anthropocène s’attaquant à la dimension de tout ce qui est vivant et indisponible par sa culture de l’extraction et de mise à disposition. Il porterait enfin une dimension vive comme on parle de métaphore vive tant cet art visuel est aussi, alors qu’il n’est pas catégorisé dans cette rubrique, un « art vivant » qui rend au vivant en renouvelant notre art de voir, l’affuté du regard activant une manière de faire vivre.

Il y a un courage du photographe à se confronter aux désastres écologiques et sociaux de son époque et de nous inviter à nous en laisser transformer. Il tient à ce que la photographie relève d’un régime perceptuel associé à un régime affectif dirait Judith Butler[1]. Une image, en fonction de son cadrage offre une interprétation et mobilise des réponses affectives. Or c’est bien l’affect qui, en offrant le site d’une expérience située et vécue, permet de traduire une information impersonnelle en événement biographique. La photographie, du point de vue de la réception, « nous en fait voir » !  Si l’on demande ce que cela fait de voir le rendu Anthropocène, on répondra que précisément cela nous fait. L’image conçue, perçue et vécue ouvre alors un espace transitionnel de jeu, initiant la possibilité d’entrevoir des possibles et de s’emparer d’un Anthropocène qui nous désempare par cette sémantisation en images qui instaure une « prise distance ». Quelles images, non pas produire mais générer pour non seulement nous informer dans le souci objectif de documents fiables mais pour nous former en vue de nous réformer ? Les arts visuels, et la photographie dont le vocabulaire technique parle de « prise de vue », peuvent-ils proposer une prise qui ne soit pas une emprise ? Peut-on habiter le passage qui va du droit de regard à l’égard ; soutenir la mutation allant d’un regard qui prend à un regard qui accueille ?

En demandant si les arts visuels, et plus singulièrement la photographie en Anthropocène doit inventer un nouveau point de vue, une analyse trop pressée, négligeant les médiations affectives, techniques, institutionnelles qui la rendent possible, répondra qu’il s’agit de quitter une position anthropocentrée pour une posture écocentrée. Mais comment le corps du photographe en situation, l’écobiophotographe apprend-il à voir, s’y prend-il pour être en prise. La perspective classique actait le pouvoir de l’œil focalisé – là aussi la focale fait partie du vocabulaire de l’appareil photographique –. Il s’agit de substituer à la perspective nourrie de la géométrie euclidienne, une perspective rétienne – on pense aux travaux du graveur Albert Flocon à la suite de Vassarely, commenté par Gaston Bachelard - pour ouvrir le regard et se laisser affecter. La gravure (et ajouterons-nous la photographie), je le vois bien, est, elle aussi, un art de la mobilité[2]. Faire vivre cette dynamique de l’œil et rentrer dans l’entrelacs du monde en « profitant de toutes les profondeurs » est l’enjeu :  à quelle profondeur ou hauteur sera-t-on saisi par l’Anthropocène ? Quel est le bon point de vue pour se laisser sidérer pour le/se considérer, par le moment anthropocène ?

Photographier l’Anthropocène à la bonne hauteur ?

L’Anthropocène, peut être décrit comme ce travail de destruction des liens par une anthropisation qui devient une entropie dirait Lévi-Strauss. Il attaque la lisibilité vivante des territoires vivants. Pour cette raison, la question de la bonne hauteur pour photographier le disproportionné Anthropocène dans les proportions d’une image, ne peut pas être, en matière de photographie, une question métaphorique. Trois hauteurs différentes et dans des styles non moins différents le visibilisent. Mais quelle serait la juste hauteur dans sa dimension technique pour préparer une bonne manière de formuler des enjeux éthiques et politiques en vue d’une transition écologique et sociale juste et soutenable ?

Il y a tout d’abord l’Anthropocène vu du ciel dans le cadre des earthscape[3]. Pour le photographe et phénoménologue hongkongais Chan-Fai Cheung, la terre non pas vue du ciel à la manière des astronautes (pour eux, il s’agit moins de ciel que de stratosphère ) dont Arendt disait qu’elle est l’expression d’une attitude à rendre la Terre manipulable de l’extérieur[4], mais vue depuis les avions des voyages transcontinentaux, volant à 9000 mètres d’altitude. A cette altitude, on échoue à discerner des paysages singuliers détruits, à distinguer l’œuvre de l’Anthropocène qui attaque des scènes spécifiques de relations d’interdépendances avec le milieu. On se situe à cette échelle scopique qui n’est plus le point de vue d’un corps inséré immédiatement dans des faisceaux d’interdépendances – quoiqu’avec l’avion, sa portance et l’air…- pour se situer à l’intérieur de la force anthropocènique, dans sa matérialité, son épaisseur et sa puissance de corrosion, telle cette vue de la forêt amazonienne rongée par le cancer de l’extractivisme. Cela donne une possibilité de littéralement voir la puissance géoscientifique et technologique de l’Anthropocène à l’œuvre moins par ses effets et ses traces immédiates que comme un processus de nécrose : C’est comme une photographie, prise au microscope, d’un processus de nécrose interne affectant les tissus d’un organisme, mais ce sont les tissus même où vivent les sociétés humaines[5] pourrait-on dire avec Didi Huberman qui fait ce commentaire à propos des clichés aériens de batailles de tranchées pendant la Première Guerre mondiale. Le « earth » de earthscape ne désigne pas la Terre originaire entendu comme archè (Husserl), ni des terres de la Terre à la façon de « la terre vue du ciel », qui est plutôt vue d’un peu plus haut que le corps humain grâce à l’ULM d’un Yann Artus Bertrand. Elle désigne une manière de voir inédite[6] jusque-là, qui l’apparente moins à  de la photographie aérienne qu’à une peinture de l’air, des nuages et des monts qui dans la peinture chinoise classique doit donner à percevoir des singularités individuantes.

Mais, à une autre hauteur, par un type de prise de distance objectivant et spectacularisant, il y a aujourd’hui des documents photographiques, contemporains des earthscape, qui relèvent d’un tourisme de la catastrophe. On cherche à y reconnaitre l’Anthropocène à l’œuvre, que ce soit dans les banquises qui s’effondrent, dans le déploiement des nuages mortifères des pollutions ou des radiations ou bien dans des paysages dévastés par les pratiques extractivistes. Ici le point de vue iconographique, sans point de vue, esthétise l’Anthropocène comme un spectacle cédant avec démesure à une sorte d’hyper-visualité, présentant la Terre comme un paysage extérieur à nous. Déferlement fascinant des matières qui s’effondrent et violence sublime (cf. Kant) à l’œuvre des « nuages radioactifs », des orages d’acier, des banquises en péril s’y glorifie tout en étant terrifiée, la démesure des forces anthropocéniques mobilisées par la technique totale et globale. Contemporaine des earthscape, ces autres images sont pourtant tordues. Au lieu de faire la différence, elles poursuivent l’indifférence à l’origine de la polycrise écologique. Le paysage anthropocène, loin d’être l’objet d’une indignation, y encourage une attitude spectaculaire dans la longue lignée de la pensée paysage que Carolyn Merchant identifie comme un dispositif visuel expliquant « comment la nature s’est tue ». Cette pensée paysagère encourage une horreur feinte, disjointe jusqu’à une forme de « lassitude compassionnelle ». Elle relève d’une émotion disjointe lorsque la force du marché dans le nouvel esprit du capitalisme, parvient à faire de la « scène Anthropocène » un spectacle vendeur et rémunérateur[7]. On s’inquiétera alors du fait que les images du moment destructif Anthropocène (agro-industrie, extractivisme minier, écocide, catastrophe industrielle), ne nous touchent plus. Le spectaculaire de la prise de vue l’emportant sur l’oculaire d’un regard qui accueille, on n’a jamais assez d’effroi, sans ce que nous réussissions à croire ce que nous savons et voyons. La perversion du « nouvel esprit du capitalisme » extractiviste est telle qu’elle parvient à faire de l’attention portée aux effets de l’Anthropocène » un nouveau marché touristique. Par une réification visuelle qui nourrit une atrophie de l’expérience et de l’imagination (Adorno) elle entretient une indifférence. On zieute, on reluque l’Anthropocène  - à l’image de la pensée paysagère anthropocentrique - comme un spectacle extérieur à nous ; comme si, dans ce désastre, ce n’était pas de nous dont il était aussi question. Alors que l’émotion met en mouvement, jusqu’à la commotion possible, siphonner les émotions par la propagande spectaculaire et désincarnée, c’est en garder le mouvement individuel tout en le vidant de son retentissement intérieur individuant, et alors se faire promotion[8]. Il existe des représentations abstraites de l’Anthropocène et on peut/doit « dénoncer l’abstraction généralisatrice des images privées de contexte qui occupent l’espace médiatique[9]. » C’est toute la différence entre les earthscape, les fragiles selfies expressions d’une forme de désarroi et l’industrie culturelle qui fait de l’anthropocène une opportunité pour le marché du sensationnel.

Entre earthscape et catastrophisme sensationnel, il y a aussi des images singularisantes à hauteur d’histoires de vies. Elles assument une situation écobiographique. Cela vaut pour le selfie ou portrait de soi en Anthropocène mais aussi pour la connaissance par corps ou corpropriation (cf. voir Christophe Dejours commentant Michel Henry) du photographe qui, avec son corps va aux bords du gouffre anthropocènique. Portée par une poétique de la contingence, le travail photographique réplique à la culture de la décorporation caractéristique de l’Anthropocène (du hors-sol à la délocalisation jusqu’au paradis fiscaux et au cloud). Alors que ce dernier exprime un monde qui circule sans la Terre, l’enjeu d’y mettre du corps, resitue et proportionne à l’échelle d’une biographie ces enjeux globaux. Cela suppose d’inventer ce que le photographe reporter Jean Pouillon cherchait lorsqu’il parlait de la « bonne distance » dans son travail précurseur portant sur la bonne manière de photographier l’impact du nucléaire civile (Voir la série « Oui aux montons, non aux neutrons » 1960-1980 où par contraste, on voit dans un diptyque l’intérieur d’une salle de chauffe d’un réacteur nucléaire et de l’autre un maraicher faisant pousser ses légumes dans des serres chauffées avec l’eau de cette même centrale). L’importance du corps du photographe tient à ce qu’il s’expose à des situations avant d’en exposer le résultat. Il cherche un site où incarner l’anthropocène et donne du corps/son corps à l’image pour prendre l’anthropocène sur le vif :

a) ce sera l’Anthropocène comme une trace anthropique que rapporte le photographe qui prend le corps d’un « reporterre » documentant ce qui attaque les milieux et l’écoumène dans la brutalité extractive. On pense aux cadences des excavatrices extrayant violement du sol ses minerais dans la série Coal mine #1 Rhenanie du nord-Westphalie, 2015 d’Edward Burtynsky ; ou bien aux impacts des pratiques anthropiques rendues visibles, quoique lointaines en l’absence apparente et immédiate d’humains, dans l’albatros – l’« albatroce » - éventré par des déchets plastiques que photographia Chris Jordan dans Midway -2009 : beautyemerging.com) ;

b) ce peut être choisir de donner à voir, par des formes d’investigations engagées[10], ce que l’Anthropocène fait vivre lorsqu’il attaque les relations et les interdépendances des humains et de leurs milieux jusqu’à les abraser ou les mutiler. Il s’agit d’opposer au grand récit un peu plat et idéologique de « l’Anthropocène », des contre-récits moins globaux et plus singuliers. Il s’agit d’investir un site pour en faire une situation « anthropo-scénique », par des enquêtes visuelles à charge si l’on pense au travail de Mathieu Asselin sur Monsanto, d’Ignacio Acosta sur l’exploitation du cuivre au Chili, de Richard Misrach avec Petrochemical America, qui remonte la Cancer Alley le long du Mississippi, jusqu’à la logique d’appropriation photographique exploitée par Mishka Henner ;

c) ce peut être, enfin, est ce plus difficile, de faire des portraits de l’Anthropocène sur l’anthropos (l’humain) lui-même (celui de quel culture ?) et des autoportraits de photographes comme on a pu en faire dans les temps classiques ou modernes. Comment l’anthropocène se lit-il sur les corps et les visages de nos contemporains : est-ce dans les lignes subtiles ou graves de leurs mimiques écoanxieuses ? Comment, aussi, faire des portraits de ceux ou celles dont ne faisait pas autrefois de portrait du temps où portraire était un privilège anthropocentré réservé aux seuls humains ? L’autoportrait relie le/la photographe à son milieu comme son site et sa situation à la manière d’Anaïs Tondeur et sa série d’adresses « La peau du monde » ou dans le travail sur soi-même et sur son médium, la photographe cherchant à se désaliéner des matières mêmes, très extractivistes, qui servent à photographier.

Nous appelons poétique de la contingence la manière qu’a la photographie de la capter sans la capturer, hors du quadrillage d’une culture de la maitrise par la métrique, faisant voir comment l’Anthropocène nous saisit, sidérant avant toute autre considération. Cette immédiateté du saisissant désarçonne la capacité de soi à projeter et à constituer la situation. Elle redonne toute sa place à la contingence de l’événement, effraction de l’imprévisible qui submerge notre culture de la prévention et de la précaution qui croit pouvoir tout maitriser. Elle est une manière de prendre sur le vif l’Anthropocène, laissant à la contingence joyeuse ou douloureuse d’apparaitre et d’être accueillie, captée avant d’être capturée ; et par là d’ouvrir des brèches servant d’autres considérations éthiques et politiques. Cette contingence remet de la rugosité anthropocénique dans le lisse du grand récit de la production anthropique faite d’innovation, de croissance et de lisse. Elle vise à montrer sans démontrer la singularité insubstituable de dévastations absurdes, brutales qui contredisent le grand récit de la croissance verte ou du progrès. La mise à nue des misères des milieux de vie détruits par les effets « collatéraux » du grand récit de la croissance, de la maitrise et de la domination, se manifestent dans une inondation de sa maison, un feu de son bout de forêt fait rentrer dans la chair déchiquetée d’une iconographie effroyable : l’im-monde donné sans filtres… La Terre est à vif ; sa chair est triste hélas ; il faut tenter de vivre.

Comment refaçonner nos expressions sensibles, pluraliser nos affects et ouvrir un terrain de jeu dans une « société pétrifiée » ?

Cette conception robuste des arts visuels ne les réduit pas à des activités de renseignements et d’informations qui documentent, dans le cadre du descriptif, la situation présente. Elle les découvre comme des pratiques outre-descriptives qui nous font rentrer dans l’intimité de ce qui nous noue au monde. Par la situation du corps du photographe qui prête son corps à l’image pour être en prise, le statut de l’image photographique ne rend pas le visible mais rend visible (cf. Klee) dans la singularité d’un « donné à voir » ; cela vaut aussi pour le récit qui l’accompagne comme pour sa réception. Il y a une aptitude du photographe à se laisser dépayser, à se laisser transformer au gré du regard dans une autre contrée du visible plus épaisse, plus singulière et donnée dans sa cosmicité intime. Elle tient à une espèce d’imagination imageante et intensifiante qui s’approche d’un état du monde et qu’on peut nommer « le regard du photographe ». Il fait rentrer, au travers de l’objectif, une subjectivité. Si l’image photographique n’est pas juste une image mais une image juste, quels critères pour déterminer cet ajustement et comment travaille-t-il à ouvrir à une autre manière de faire monde dans les interdépendances ? Des critères, en voici quatre :

-       Une qualité d’attention profonde à l’état du monde et une condensation critique sur les problèmes qui le travaillent.

-       Une connaissance par corps qui est l’œil du photographe dans l’investissement d’une site/d’une situation dans un style chorégraphique singulier.

-       L’intention de rendre visible la puissance des liens faibles et des brèches du réel.

-       Le photographe ne fabrique pas des images qui seraient les mal nommés « clichés » mais vise à défaire des images ; il brise des images toutes faites, des représentations convenues pour rendre le monde à sa portée inaugurale.


[1] Judith BUTLER, Frames of War. When is life grievable ?, London, Verso (2009),  2016 , p. 50.
[2] Gaston Bachelard, « Préface au traité du burin d’Albert Flocon », Le droit de rêver, Paris, PUF, 2024
[3] Chan-fai Cheung, Earthscape, Zeta Books, 2013,
[4] Hannah Arendt, La Crise de la culture, 1961 chapitre VIII « La conquête spatiale et la dimension de l’homme », (Gallimard) p.354-355
[5] Georges Didi-Huberman, « La guerre à l’intérieur », dans La fabrique des émotions disjointes. Faits d’affects, 2, Paris, Les éditions de Minuit, 2024, p. 67.
[6] Le philosophe Emanuele Coccia et la metteure en scène Frédérique Aït-Touati proposent une performance faite de récits et de paysages sonores, qui interrogent ce que nous croyons savoir sur ce que signifie « habiter ». Emanuele Coccia pose la question des arts de co-habiter, au moment où l’ordre spatial urbain occidental est bouleversé par les crises climatiques et sanitaires. Le modèle domestique craque: que serait une maison aux dimensions cosmiques ? Qu’est-ce qu’une collocation planétaire ? Voyage dans notre imaginaire de l’espace, Earthscape superpose au paysage partagé par le public et les performeurs des récits, gestes et paysages sonores afin de reposer la question des manières d’habiter le monde.
[7]Danièle Méaux, Photographie contemporaine et anthropocène, Landebaëron, Filigranes Éditions, 2022 ;
[8] Georges Didi-Huberman, « Promouvoir ou ‘comment siphonner les émotions’ », dans La fabrique des émotions disjointes. Faits d’affects, 2, Paris, Les éditions de Minuit, 2024, p.198
[9] Olivier Gaudin, « Documenter l’anthropocène ?. Photographie et point de vue critique », Métropolitiques, 11 janvier 2024. URL : https://metropolitiques.eu/Documenter-l-anthropocene.html
DOI : https://doi.org/10.56698/metropolitiques.1987
[10] Danièle Méaux, Photographie contemporaine et anthropocène, Paris, Éditions Filigranes, 2022, voir le chapitre «  des formes d’investigation engagées »